Agustí d'Hipona, De civitate Dei [La Providència i Julià l'Apòstata]

Dos amores han dado origen a dos ciudades: el amor de sí mismo hasta el desprecio de Dios, la terrena; y el amor de Dios hasta el desprecio de sí, la celestial.

Civ. Dei. 14.28


Amb el concepte de  providència s'expressa la activa omnipresència de Déu en el si de la història dels homes. La Providència és una realitat metafísica que domina i intervé  sobre la realitat històrica, determinant l'èxit o fracàs de les empreses individuals, la caiguda o prosperitat dels regnes, etc. Per tant, el conjunt de transformacions i disposicions  que contribueixen a orientar la història en una direcció o una altra són degudes a la providència, que és manifestació de la voluntat de Déu a la terra.


En el fragment del Campus de l'obra De Civitate Dei, Agustí d'Hipona defensa la Providència com a causa única  de l'entronització dels emperadors i de la successió dels pobles sobirans davant dels déus pagans. Més endavant, amb el cas de Julià l'Apòstata, pretén consolidar la premisa de què els esdeveniments en la Història són regulats i gobernats pel Déu únic i vertader segons li plau. Així doncs, per una part, la decisió de Julià l'Apòstat d'acollir els auguris transmesos per l'oracle del déu Términ suposa en la teología agustiniana participar de la la ciutat terrenal. És per aquesta impietat que Julià, mort. Per contra, en haver canviat les fronteres de l'Imperi Romà es va contradir l'auguri de Términ, i es va expressar així un cert de pietat i correpondència amb la llei divina, és a dir,  de participació en la comunitat de la ciutat de Déu. És per aquest motiu que fou possible que l'exèrcit pogués escapar de l'enemic.

Ello sería un aviso para el lector, a fin de que, sin desdeñar ninguna de las dos autoridades, se elevase de la narración de la historia a la búsqueda de la realidad pretendida al escribir historia.

Civ. Dei 18.44

Del comentari anterior se'n segueix que la Providència actúa en la Història perjudicant les accions promogudes per la ciutat terrenal (preceptes mundans) i auxiliant les concebudes pels membres de la ciutat de Déu ( d'acord amb la llei divina). D'això podem deduir que la història, sota una providència que permet actuar als seguidors de la llei divina i priva de l'èxit als homes que concorren en preceptes mundans, s'hi seguirà necessàriament la realització d'una història justa. Complementàriament i per acabar, és notable que l'actuació de la providència en la història condensa la tensió entre dos pols: unes facultats limitades que impedeixen a l'home copsar la bondat de la Providència ( Agustí: els seus motius ens són ocults, però, seran per això menys justos), i una fe que alega que el desconeixement  de la naturalesa dels motius providencials no excusa la seva justícia dels mateixos ( Déu és just). No obstant, tampoc ens garanteix la justícia dels mateixos. Pot ser que aquest dubte teològic sobre la justícia o la injustícia de Déu basat en la incertesa produïda per una esquerda que separa a la raó de dels motius de la Providència, sigui  la condició pel sorgiment de la fe, però potser també la viva emprenta de les crisis espirituals i els turments intelectuals que Agustí d'Hipona sofrí durant els seus anys a Roma.

                                    Al gravat Sant Agustí i el seu fill son batejats pel bisbe de Milà

La ideología personalista de François de Montcorbier o de Loges (s.XV)

"Toda la vida pasada parece atravesada por el aliento silencioso de la muerte, de esa no-actualidad desvanecida e irrecuperable. Me quedan imágenes. Y luego, desapareceremos, pasará nuestra generación sucesora, morirán sus hijos. Sepultados, ya estamos sepultados. Reconozco en mí el sentimiento trágico de la vida y la muerte sentidos por los renacentistas. Fue la conciencia de un tiempo dado unido a la ausencia de un sentido inmanente al mismo lo que abrió en mi experiencia cotidiana la brecha de la terrible fascinación y de la tristeza inexpresiva.

 Los helenos y los romanos pudieron producir su propia miel, no tuvieron que vivir, como yo, los días sucesivos a la emancipación de la ideología del Dios cristiano. En mi tiempo ya no sabemos cómo producir aquella miel, desconocemos el lenguaje correcto, no mantenemos la debida adecuación con nuestro entorno. Mi tacto extraviado. El vértigo me aspira hacia límites de mi universo interior sin encontrar jamás el compás, la composición, la forma en virtud del cual se detenga este despiadado curso. ¿Será esto el castigo del Dios cristiano por mi desviación espiritual? ¿por qué lugares habré de pasar aún antes de encontrar un término a todo esto?  Y a pesar de todo, aprecio en mi interior una voz soberbia que declara mi triunfo sobre el monstruo que encierra este tipo de monólogos introspectivos. Como si me invitase a olvidarme  de mi sentido en el tiempo e inaugurase el comienzo de la conciencia del loco, el genio o el idiota, que juega libremente con los elementos  a su alcance para reproducir fenómenos reglados, con un significado esculpido que determine la aparición, rasgo a rasgo, de una fisonomía singular, que sea creación propia y no deba justificarse ante nadie, porque su existencia ya la justifica.

Esta crisis cristalizó en mi en el principio de no someter al dominio de ningún credo religioso, sujeción epistemológica o imperativo sentimental la visión de mi voluntad. Así fue como, al fin, vi en la arbitrariedad el jugo y la miel capaces honrar mi relación con la naturaleza y mi interacción con los hombres, tal y como hicieron, o quizás no, los helenos y los romanos. Sin embargo, lo decisivo, aquello que me distingue de ellos descansa en que mi ideología ya no se funda en una ideología colectiva, sino en los productos y las manifestaciones de mi propia personalidad creadora.

Céline-Ferdinand, Camus, Bukowski, Berdj'aev, Dostoievky. Tras la puerta, al fondo del pasillo, hay una mujer de espaldas lavando platos en una pequeño lavaero

Hay un crimen . Louis-Ferdinand Céline, Bukowski y Camus hallan los indicios de crimen en el aburrimiento, al que dedica una atención especial. Ven en el aburrimiento el sustrato en el que el hombre moderno languidece hasta disolverse hasta alcanzar una extrema apatía ante el mundo; ésta es la antesala por la que el hombre accede a una percepción del mundo incapaz de atribuir valor alguno una experiencia por encima de otra. No puede jerarquizar experiencias ni, por extensión, organizar su vida en torno a nada y sucumbir. Por este motivo, el temor más agudo de Céline en su etapa de médico en los suburbios será el riesgo de caer en el aburrimiento. Asimismo, Bukowski, se quejará que follar es lo único con valor, pero dada su brevedad le sobreviene la angustia de no saber qué hacer con el resto de tiempo que le queda al día. Por otro lado, cuando a Camus condensa lo más precioso de su vida en un una aroma, la escena dominguera de la muchedumbre dirigiéndose en tranvía al cine, la transformación del  paisaje a través d una claraboya mientras fuma un cigarro en el tanatorio. Huyen del aburrimiento. Céline explora distracciones, Bukowski inventa placeres en los que a poder ser participe la libido, Camus contrae los sutiles placeres de superficie al plano del placer sensitivo. En todo caso, en tales autores el aburrimiento es indicativo de un crimen: el hombre no sabe cómo vivir, está ontológicamente desamparado. He aquí, que la diversión se convierte entonces en la excusa que elude el aburrimiento, aleja la perspectiva de la muerte, y remedia la vida en cuanto cristalizan cierto arquetipo a su  vida.

En conclusión, con sus maniobras eudeimonicas han logrado rehuir el aburrimiento,  y así se han mantenido a salvo de la pregunta intrínseca al aburrimiento: cómo tengo que vivir, en suma, ¿qué sentido tiene mi existencia? En su lugar, viven <<sin más>> bajo el eudeimonismo de una forma de vida basada e la experiencia estética, (Camus), la diversión  ( Céline) o  el sexo (Bukowski).  


Nicolás Berd'jaev y Dostoeivky: la cenntralidad o la exteriodidad del personaje. 

Fijémonos que del aburrimiento que precede a la pregunta por el sentido de la existencia han surgido las distintas distracciones  formas de vida de los autores en función de cada interés en particular.Parece ser que el hombre  vive en el exterior de su centro vital y no en el centro. ¿Ha sido expulsado del centro de la vida o a renunciado a habitarlo? ¿A qué precio habría de ocupar el centro e la vida? Probablemente el dolor que implica la incertidumbre del destino del hombre es demasiado fuerte para que el hombre la acoja, mientras pueda saltar al cuello de una opción alternativa, como la distracción o la felicidad basada en cualquier supuesto, no verá necesidad alguna en afrontar su centralidad. No tiene al religiosidad para obligarse a ello.

                                           The inferno, Canto 6. De Gustave Doré

La purpurina de la psicología rusa

De un cobarde con un gran sentido del honor resulta un hombre que vive en el arrepentimiento. En cambio, de poseer valor pero  ningún sentido del honor deviene un hombre peligroso, capaz de todo, sin consciencia moral.

Perla de la psicología rusa, haber compuesto un hombre con sentido del honor y sin sentido del honor, con valor y cobardía; todo mezclado en proporciones que varían en cada cualidad, ahora aumentan los gramos de valor o cobardía, ahora disminuye o no la intensidad del sentido del honor; y todo bajo la égida del ánimo y la regulación que imponen los motivos externos. Y a veces, en pocas ocasiones, llega el personaje al absoluto de la consciencia moral o desaparece en un éxtasis inconsciente, ya no son sólo  los motivos y el ánimo las instancias inmediatas, es algo subterráneo, la noción primaria de gracia en la moral y de instinto animal en el éxtasis los que invierten la dirección: el hombre no es un ser pasivo que moviliza su sentido del honor o falta de sentido del honor, ni su cobardía o valor a causa de lo estímulos, impresiones y fuerzas que recibe de la realidad exterior.

Ahora, el hombre es un ser activo, cuya gracia o instinto lo conducen a poseer, respectivamente, honor y valor o cobardía  y falta de honor y cobardía o valor. En efecto, el honor es intrínseco a la consciencia moral como la falta de honor es inherente a la animalidad, sin embargo, el valor o la cobardía son reductos insospechados, pues no adivinamos a ver por qué el hombre con consciencia moral habría de detentar valor en vez de cobardía, asimismo sucede con el instinto animal, no sabemos por qué habría e ser cobarde en vez de valeroso.

Quizá, el valor y cobardía estén sujetas al cruce que se produce con el contacto entre la realidad exterior (motivos, impresiones, estímulos, representaciones)  y  la dimensión moral (consciencia) o animal ( instinto) del hombre. De ése contacto emerge o no la fuerza que substancia el valor o la cobardía. Además, el autor juega mezclando el instinto y la consciencia moral, con su correlato anímico en el arrepentimiento o la ausencia del mismo según prime la consciencia moral o el instinto, a su turno, con el correlato factual de una acción que aparece con una naturaleza instintiva o moral.

El instinto subvierte poniendo la mácula en el honor de un ente, mientras la consciencia moral se esfuerza en restituir el honor original del ente. O al contrario, la consciencia moral es una mácula en el seno del ente y el instintivo procura recuperar u espacio expulsando la mancha de la moral. Así pues, el instinto y la moral puede erigirse en creadores o destructores. A veces,


En esencia, la aportación fundamental e este autor descansa en haber conciliado el instinto y la moral en una y la misma realidad, ni tan sólo son versiones distintas de una realidad común. En consecuencia, el conflicto dialéctico queda cerrado y el hombre ya no reconoce ninguna cualidad ni instancia, tampoco una dimensión distinta a otra. Todo es homogéneo y, por este motivo, nada surge con fuerza, ni la fuerza ni la cobardía, de allí donde no hay ni oposiciones entre cualidades animal y moral, ni oposiciones entre una realidad exterior y una realidad interior. Y el hombre se sume en la apatía  y la indiferencia.

L'école du Platon, de Jean Delville (1867-1953) 

Auguste Rodin és el quart home

He vist com als vanitosos els posseïa l'excés sobre les seves obres, mentre els humils continuàven enfangats en la desconfiança sobre les seves facultats per acometre el procés creatiu de l'obra, i, fins i tot  em planyia dels moderats, que es condemnàven a sí mateixos a regular el seu caràcter sota creences religioses, models ètics secularitzats o formules populars.

I pensava en Rodin i en com va escolpir d'una paret immensa de màrmol les delicades i precises figures que componen la Porta de l'Infern: les contorsions dels àngels, els crits d'auxili i els gests de dolor transmessos per la desesperació inútil de cadascuna de les criatures que volen sostreure's a l'infern. I la pregunta: per què escolpir aquest obra i no una altra? Qüestió fútil. El rellevant era que de la matèria inerta del màrmol havia sorgit una forma conlusa, que la fugacitat del moviment i l'instantanietat dels trets facials que suposa l'etrada a l'infern  s'havia petrificat en la quietud de la pedra.
I tampoc és l'essèncial de l'obra, el més colpidor es deu al dinamisme que implica la pròpia composició de l'obra. L'escena constituïda per figures que, d'una banda, revelen a través del seu rostre i els seus músculs la magnitud de la vivència d'entrar a l'infern i, de l'altra, expressen la seva amb altres criatures confiades al mateix destí, precipiten una lògica indefinida de significacions. No saps si la causa del seu dolor prové del fet que a l'infern no podran ser malvats perquè no hi han innocents. A cas la desesperació ve motivada del fet que cada criatura procuri per tots els mitjans  perarrancar-se de la seva condemna i, qui sap, només sigui possible l'alliberació amb la cooperació d'un les altres criatures. Però, és sabut que els malvats en situació extrema desconfien que els sigui retornat l'auxili un cop l'han prestat, i és per això que temen no poder salvar-se si decideixen cooperar.

 La part superior de la Porta es presidida per un pensador, signe d'allò més humà, que és la deliberació sobre el bé i el mal, la bellesa i al lletjor, el bo i el dolent, que navega sobre les aigües  d'elaborats d'estats mentals conformats per una barreja de dubtes, imparcialitats, escepticismes, actes de fe, i la vastetat dels sentiments irracionals incidint amb l'odi, l'amor, el ressentiment i l'embriaguesa la presència de cada verb i adjectiu.

I què era Rodin sinó la persona que no pots veure, que solament es transparenta en la seva obra i que, tanmateix, no hi descobrim més que un perfecte desconegut, el buit inenarrable del geni creador, i precisament, per aparèixer com a material caòtic e irrepresentable, tant impossible com terrible als nostres ulls, ens evidencia el demiürg capaç d'escolpir amb honestetat suprema la seva ànima. Rodin és l'esforç per convertir la pedra de màrmol no en una idea, representació, impressió, record o sentiment, sinó en tots aquests elements conjuntament. Així és, Rodin escolpeix en el màrmol tot que es troba en la seva ànima, li  otorga una forma. Tots els signes inscrits en la Porta de l'infern, el fet que aparegués la seva tècnica, que fos possible i existís, patentitza el llenguatge artístic que Rodin ha traslladat de la l'amplitud i llargària de les experiències de la seva ànima. Al cas, la Porta de L'infern ens sobrevé com l'equació insoluble de l'home en majúscules: el pensador pensant-se a sí mateix, pensa el món; l'infern condemant als pensadors que han pensat, condemna una part el món, un part del home que pensa. Però com encertar en el pesament, com saber quines decisiones comporten ésser llançat a l'infern.

Desconec el que Rodin va voler explicitar al reproduïr en màrmol el llenguatge que li exigia la seva pròpia ànima. No obstant, en el fons sempre et trobes dins d'aquesta obra de Rodin perque no pots deixar de romandre  en ella i operar des d'ella, ja que en reflexionar, interpretar, jutjar, actuar, parlar, sentir, comprendre i, en definitiva, considerar al món i un mateix, ja sestà formant part inevitable del Pensador i les criatures condemanes a l'infern, d'aquesta obra que és la Porta de l'infern.

El noi de la ballesta

Els pares del noi de la ballesta no van corregir a temps la tendència natural del seu fill,  aquest interpretava la bondat i la maldat de les actuacions dels seus professors en funció del seu l'amor propi, és a dir, sota el principi de reconeixement del seu propi <<jo>>. Dins de la lògica del seu amor propi, va entendre que  se l'havia tractat injustament, el sentiment de menyspreu i odi s'acumulava en el seu cor fins al límit que la paraula no era un remei que s'ajustés a la ferida produïda. És aquí que la consciència de la injustícia soferta adquiria en el ressentiment un grau de perfecció que l'impel·lia a la força física. És per això, que les morts seleccionades de forma deliberada, havien de constituir un acte de justícia.

L'absència d'una repressió familiar suficient que inhibís les passions del noi de la ballesta, i el context escolar dominat per l'autoritat del professor, van obrir en el la possibilitat de  pensar en l'assassinat.

No hi va haver trastorn psicològic, sinó amor propi; no hi havia brot psicòtic, sinó una falta de repressió familiar. La seva conducta, per tant, és obra d'un fenòmen natural com ho és la tempesta i el terratrèmol, l´única diferència  entre ell i un terratrèmol radica en el principi de necessitat, mentre que els terratrèmols són concebuts com a manifestacions extradorinàries  però no execrables degut a la seva necessitat natural, els assassins són pressos com anòmals socials i  execrables en viirtu del seu lliure albir.  Els subjectes no estan sotmesos a la necessitat natural. Ara bé, en quina mesura la voluntat del noi de la ballesta venia determinada pels instints i, en conseqüència, s'adiu a la necessitat natural?

Los principios prácticos materiales [Kant]

El resplandor de los relámpagos es más ancho, más pálido, y el restallar de los truenos no sobrecoge, envuelto en la felpa del ruido mesurado de la lluvia (..) 

[Über naive sentimentalische Dichtung, de F. Schiller]

La conciencia del agrado de la vida o principio del amor de sí preside el proceso deliberativo que el albedrío de un ser racional mantiene acerca de si pensar la máxima como principio en vistas a fundamentar la determinación de la voluntad materialmente, es decir, en base a un objeto, o por el contrario, a fundamentar la determinación de la voluntad formalmente, es decir, la voluntad como voluntad.

Reconstruyamos el caso del hombre que decide abonarse al orden de los principios prácticos materiales, esto es, en base al objeto. Inicialmente, el sentimiento de placer determina la relación de placer entre la representación de un objeto y el sujeto, acto seguido ésta determinación del placer determina que la facultad de desear se represente un objeto que encierra una realidad apetitosa, y  en última instancia, tal objeto apetitoso es el fundamento de determinación de la voluntad. A propósito de qué objetos elegirá la fuerza vital que se manifiesta a través de la facultad de desear, Kant declara que el hombre convendrá en el más fácil, extenso y repetido. 

Centrándonos en el sentimiento de placer, advertimos que en el placer descansa la condición de posibilidad para que la facultad de desear se represente un objeto de placer que fundamente la voluntad en vistas a la realización de tal objeto. La condición subjetiva de la receptividad de un placer o un dolor constituye las representaciones en fundamento de determinación del albedrío, de modo que sin la determinación de una representación de un objeto por los sentidos sería imposible que aconteciera deseo alguno que fundamentase la determinación de la voluntad. 

No obstante, para que sea posible que el hombre situado en la base de la inclinación ( el placer)   pueda  determinar que un objeto de placer fundamente la determinación de la voluntad, es necesario suponer la existencia de un objeto al que determinar. Así es, el placer,  al pertenecer al sentido (sentimiento) y fundarse por ello en la receptibilidad de la existencia de un objeto exterior, sólo puede determinar el deseo en función de la relación de placer entre la representación del objeto y el sujeto a condición de que previamente se haya producido la representación por los sentidos de un objeto exterior, ya que sin la previa representación de un objeto exterior el sentimiento de placer no puede sentir el objeto, ni tampoco investirlo en representación (objeto de placer) de la facultad de desear, y en consecuencia, no puede ser fundamento de determinación de la voluntad.

Prosigamos con Kant, señalemos que a la voluntad le corresponde hacer efectiva la sensación de agrado encerrada en la realidad del objeto representada por la facultad de desear y que anteriormente ha determinado el sentimiento de placer. A este fin se dirigirá la voluntad por medio de los preceptos prácticos, de habilidad o de imperativos hipotéticos, haga efectiva la sensación de agrado encerrada en la realidad del objeto. En conjunto, todas éstas reglas prácticas comparten que son fundamentos de determinación de la voluntad condicionadas al efecto apetecido, o lo que es lo mismo, la regla práctica indica qué debe hacer el hombre para realizar el objeto representado por la facultad de desear, contemplando  las condiciones del ser racional y la consideración del efecto y la suficiencia para el mismo.